Burroughsmaskinen
Anders Lundberg, i OEI #15/16/17 2003/2004
- Intervjuare: “Skriver du på maskin?”
- Burroughs: “Jag använder skrivmaskin och jag använder sax.”
Burroughsmaskin V. 1.0. 1885 söker William Seward Burroughs patent på den första praktiskt användbara kalkyleringsmaskinen. Han startar senare Burroughs Adding Machine Company och maskinen börjar massproduceras. 1953 byter företaget namn till Burroughs Corporation och man börjar även tillverka datorer. 1986 går Burroughs Corporation samman med Sperry Corporation (som en gång i tiden hette Remington-Rand, och bland annat tillverkade skrivmaskiner) och bildar företaget Unisys.
En maskinhistoria. Ett hotellrum på Rue Git-le-Coeur i Saint Michel 1959. Den amerikanske teckenmålaren Brion Gysin skär till kartonger och använder en trave Herald Tribune som underlag. När han är färdig märker han att en remsa av en tidningssida skurits bort och att nyhetestexten på sidan under linjerar med texten på den övre sidan. Texten går att läsa tvärs över. Cut-upen var upptäckt och resultatet roade honom. Han skriver: “Jag visade de första texterna för Burroughs och hoppades att han skulle skratta precis som jag. Han tog av sig glasögonen och läste dem och sa: ‘Du har nåt stort på gång här Brion’ … ‘Har du nåt emot att jag testar det här?’ … Han gjorde det till sin grej … Men han sa aldrig, kollar här är en ny ball grej som jag har hittat på. Nej han tog bokstavligen tjuren vid hornen och sa vad jag hade sagt ‘Skrivandet är 50 år efter bildkonsten. Jag föreslår en användning av målarnas tekniker inom skrivandet.’”
En kompositionsmaskin. “Cut-upmetoden erbjuder författaren collaget, som har använts av målare i 50 års tid.” Burroughs är noga med att upprepa detta påstående och ge vännen Brion Gysin äran för uppfinnandet av cut-upen. Cut-upen jämställs här med bildcollaget, och på andra ställen jämställs det med filmmontaget, och beskrivs som ett medel för den ‘efterblivna’ litteraturen att komma ikapp bildkonst och film. Enligt en klassisk definition handlar collaget om en förflyttning av spatiala objekt från en kontext till en annan (genom att klippa och klistra, av fr. coller ‘uppklistra’, urspr. grek. ko’lla ‘lim’), till skillnad från montaget, som skulle handla om en liknande förflyttning av temporala objekt. Collaget beskriver bildkonstens visuella komposition genom juxtaposering av olika lösryckta objekt (uppfinningen brukar tillskrivas Picasso & Braque) medan montaget beskriver filmens klippteknik (t.ex. Eisensteins dialektiska montage). Men en liknande transponering av en teknik från ett medium till ett annat är inte friktionsfri. Litteraturens medium, språket, består av verbala enheter, ord, fraser, satser och stycken vilka regleras av en bestämd grammatik och en mer eller mindre bestämd semantik som saknar motsvarighet inom bild och film. Även om cut-upen kan sägas vara en form av collage (eller ett montage) fungerar klippandet och ‘klistrandet’ här på ett helt annat sätt. Prosatexten har heller inte samma visuella struktur som bilden eftersom den hela tiden flödar om beroende på hur den sätts — cut-uptextens sömmar blir visuellt sett osynliga. Och även om klipp kan identifieras genom olika former av semantiska trösklar, brottytor och paratektiska strukturer, så är det omöjligt att identifiera alla klipp, och klippen blir framförallt aldrig synliga på sidan som de räta linjer de var när de utfördes. Att påstå att cut-upen är ett collage eller ett montage verkar alltså vara detsamma som att påstå att det är frågan om en komposition av text genom spatial förflyttning av element från en kontext till en annan. Och hur revolutionerande var det 1959?
En materialiseringsmaskin. Även om collaget ursprungligen var ett visuellt och spatialt begrepp kom det mycket snart att även innefatta text och det var precis denna överförda collageprincip som till exempel Apollinaire, Pound, dadaister och futurister använde sig av. Och Burroughs själv föreslår på flera ställen en tradition som skulle föregripa cut-upen: Tristan Tzaras slumppoesi, T.S. Eliots ‘collageteknik’ i The Wasteland, John Dos Passos “camera eye”-montage i USA, och Eisensteins dialektiska filmmontage. Men inom litteraturen förstås collaget framför allt metaforiskt eftersom ord, fraser och stycken inte bokstavligen klipps in, utan juxtaposeras genom citering. Detta visar också på svårigheterna att definiera textcollaget eftersom det tenderar att flyta ut i litteraturteoretiska begrepp som intertextualitet, citat, heteroglossa, polyfoli, etc. Varför då jämställa cut-upen med en svårbestämd och flytande term som collage, och speciellt när det är uppenbart att påståendet om litteraturens ‘efterblivenhet’ på detta område är en fiktion? Burroughs fortsätter: “Varför detta gap? Målaren kan röra vid och handskas med sitt medium och författaren kan inte göra det. Författaren vet ännu inte vad ord är … Förhoppningsvis kan förlängningar av cut-uptekniken leda till mer precisa verbala experiment som kan stänga detta gap och skänka skrivandet en helt ny dimension. Dessa tekniker kan visa författaren vad ord är och försätta honom i taktil förbindelse med sitt medium. Detta kan i sin tur leda till en precis vetenskap om ord och visa hur vissa ordkombinationer producerar vissa effekter på det mänskliga nervsystemet.” I en karaktäristisk scientistisk vokabulär betonar Burroughs alltså att cut-upen skall förstås som ett collage (eller ett montage) i bokstavlig och inte i överförd bemärkelse. Som en teknik har cut-upen vissa generella karakteristiska gemensamt med collagetekniken, mer bestämt den fysiska hanteringen av ett material med hjälp av verktyget sax. “Tag arvet efter dadacollage och futuristiska ljudspel. Tag femtio år av teknologisk förfining av saxen.” Men samtidigt kan Burroughs inte låta bli att att disseminera termen: “Allt skrivande är i självaverket cut-ups. Ett kollage av ord som läses hörs snappas upp. Vad skulle det annars vara? Användningen av sax gör processen explicit och möjlig att utveckla och variera” och “vad gör en författare annat än väljer, redigerar och omarrangerar det material han har till hands.” Men det cut-upmaskinen kan erbjuda litteraturen, förutom en ny metod att generera text, eller åtminstone en metod som gör skrivandets egentliga process explicit, är enligt Burroughs framför allt en mer fysisk hantering av materialet .. som Brion Gysin beskrev det: “orden attackerades fysiskt med saxen eller stanleykniven” (30 år senare tog Thomas Brinkman upp en likadan stanleykniv och karvade i sina staxsinglar och “click and cut” hade uppstått) — att författaren med saxen börjar bearbeta sin text, den maskinskriva sidan, eller avskrifter av andras texter, för att sedan med händerna flytta runt delarna. Det handlar alltså om att konkretisera skrivandet genom en externalisering, att författaren genom en taktil hantering av orden skall lära känna sitt medium och få förmågan att betrakta det med en teknikers kyliga blick. Förebilden för författaren är inte bara målaren och filmklipparen, utan också teknikern och vetenskapsmannen.
En programmerad maskin. Cut-upmaskinen utgör en mycket precis och radikal tillämpning av denna bokstavliga förståelse av collageprincipen. Den cut-up som beskrivs i Burroughs instruktionsmanualer skiljer sig på ett avgörande sätt från modernismens minutiöst konstruerade textcollage och textmontage (såväl som från Eisensteins filmmontage). Alla dessa tekniker är trots allt metoder för konstnären att påtvinga ett motsträvigt symboliskt material sin konstnärliga vilja. I cut-upen är inte det medvetna arrangerandet eller strukturerandet av element någonting primärt. Snarare tvärt om. Cut-upen är en förprogrammerad omflyttning av maskinellt utskurna bitar enligt förutbestämda mönster. Principen är alltså en annan. “Man kontrollerar vad man stoppar in i sina montage; man kontrollerar inte vad som kommer ut.” Medvetandet föregår cut-upoperationen i urvalet, i handlingen att välja den eller de textsidor som skall klippas. Men sedan startas maskinen och mekaniken tar över. Textsidan klipps mekaniskt enligt ett förutbestämt program, rakt genom meningar, ord, temporala strukturer, narrativa kedjor, logiska följder, syntaktiska enheter, för att sedan lika mekaniskt fogas ihop på nytt enligt ett lika förutbestämt program. Vid denna punkt kan den medvetna struktureringen åter träda in, och cut-uptexten kan redigeras. Slumpmekanismen är alltså en avgörande mekanism i cut-upmaskinens mekanik, vilket skiljer den från det modernistiska textcollaget (med ett undantag för Tzaras bruksanvisning för slumppoesi, även om den först och främst måste betraktas som en provokation och inte som en systematisk metod för textproduktion) även om denna mekanism, som Burroughs påpekar, självfallet har funktionella begränsningar: “Någon måste programmera maskinen; någon måste utföra klippandet. Kom ihåg att jag först gör ett urval. Av hundra möjliga meningar som jag hade kunnat använda väljer jag en.”
En perspirationsmaskin. Det är viktigt att komma ihåg att cut-upen var en mycket mödosam process. Först skulle textsidan skrivas på maskin. Sedan skulle den klippas sönder och arrangeras om. Och sedan åter renskrivas på maskin, för att kanske klippas sönder än en gång, etc. Processen var både arbetsam och tidskrävande. För att klippa om en sida på nytt, enligt ett annat mönster, krävdes det att man renskrev den igen. Detta kan vara ett skäl till att Burroughs i början av 60-talet förenklade cut-upen genom det supplement han kallar fold-in. En sida viks och läggs över en annan sida så att texten linjerar. Vecket är inte lika definitivt som ett klipp och kan göras om på olika sätt utan att det däremellan krävs en renskrivning. Metoden var dessutom utmärkt för att ‘klippa’ ihop två olika texter. Den arbetsinsats som cut-upmaskinen krävde av sin operatör befinner sig idag på gränsen för vad som är möjligt att föreställa sig. Ingen kopiator, ingen scanner, ingen skrivare, ingen dator. Cut-upmaskinen var alltså en materialisering av skrivandet genom arbete. Idag kan förstås vilken dator som helst klippa upp vilka texter som helst som har laddats hem eller scannats in med en minimal arbetsinsats av operatören. (För en digital cut-upmaskin besök tex. http://web.ukonline.co.uk/gary.leeming/burroughs/cutup_machine.htm) Den industrialisering av cut-upen som utvecklingen av den virtuella cut-upmaskinen innebär kan kanske också förefalla innebära en avmaterialisering eller en avtaktilisering. Burroughs spekulerar dock redan i slutet av 60-talet kring datorns potential för att producera cut-ups och betraktar konsekvent varje ny teknologi som en ny möjlighet till externalisering (och därmed också en ny möjlighet till avidealisering och avnaturalisering), det vill säga som ett nytt fält för nya experiment.
En ordmaskin. Initialt används cut-upmaskinen endast för korta texter och poesi. Texter klipps sönder, delarna blandas och fogas samman slumpmässigt. Uppbrytandet och hopfogandet av syntax och semantik lämnas helt åt slumpen. Dessa tidiga experiment av Burroughs och Gysin, (och Gregory Corso och Sinclair Beiles, som motvilligt drogs med i projektet) publicerades i boken Here to Go 1960. I efterordet skriver Gregory Corso: “Jag gick med på dessa försök både motvilligt och frivilligt. Motvilligt efter som den poesi jag skrivit kommer från själen och inte från ordboken. Frivilligt eftersom min poesi — om den kan förstöras eller förbättras av en cut-up — inte är en poesi jag bryr mig om, och då bör klippas sönder. Ordpoesi är för vem som helst, men själspoesi — tyvärr är den inte vitt distribuerad” Burroughs replik på Corsos sörjande av förlusten av sina egna ‘själsord’ var: “’Dina egna ord’, verkligen! Och vem är du?”, men han tillägger att även cut-upen kanske kan ses som en sorts “bordsknackning”, men som sådan “helt klart en förbättring i jämförelse med det vanliga beklagansvärda resultatet av poeter som kontaktas genom ett medium.” Under 60-talet vidareutvecklar Burroughs sin maskin i de tre cut-upromanerna, Soft Machine, The Ticket That Exploded, och Nova Express, som tillsammans utgör den så kallade Novatrilogin. I dessa romaner blandas cut-uppartier med narrativa partier på ett sätt som gör att gränserna mellan vad som är klippt och oklippt hela tiden suddas ut. Det huvudsakliga materialet är det stora manuskriptet, “the word hoard”, som tidigare använts till romanen Den nakna lunchen, men de består även av material från tex. Herald Tribune, Life, Time, Joseph Conrad, Franz Kafka, TS Eliot etc.
Maskinlära. Burroughs betonar ofta att cut-upen först och främst är en teknik att praktisera. “Jag skulle vilja understryka att detta är en teknik och att den precis som varje teknik naturligtvis kommer att vara användbar för vissa och oanvändbar för andra — I vilket fall som helst är det ett område för experiment och inte för argument.” Att klippa, skära och vika är någonting man gör. Det är inte något att reflektera över, något som behöver teoretiseras, kort sagt ingenting för tanken, medvetandet eller huvudet. Det är inget abstrakt eller andligt, utan något konkret och materiellt. Burroughs framstår som en hårdkokt empiriker, misstänksam mot varje abstraktion och alltid på det konkretas sida. Cut-upen är “inte någonting att prata och tvista om. De grekiska filosoferna gjorde det logiska antagandet att ett föremål som är dubbelt så tungt som ett annat föremål kommer att falla dubbelt så fort. De föresvävade dem aldrig att knuffa ner de två föremålen från bordet för att se hur de faller. Klipp upp orden och se hur de faller.” Det handlar om en konkret praktik fast förankrad i materien. Detta poängteras gång på gång genom framlyftandet av instrumentet, verktyget: saxen eller kniven. Saxen blir en agent — saxen gör jobbet. Det handlar alltså om en teknik, en mekanik, en maskin. Burroughs vill se författaren som en tekniker, precis som den tekniker som i sin studio klipper en film eller ett ljudband. “Cut-ups har länge använts inom filmen. Filmer sätts samman i klippningsrummet. Precis som målaren kan filmteknikern vidröra och hantera sitt material, flytta runt bitarna och pröva sig fram till nya juxtaposeringar.” Författaren är en ordets tekniker som med sina verktyg — skrivmaskin och sax — bearbetar sitt material på ett högst konkret vis. “De flesta författare vägrar att göra sig själva tillgängliga för de saker som teknologin gör. Jag har aldrig förstått mig på denna rädsla. Många av dem är rädda för bandspelare och föreställningen om att använda några mekaniska hjälpmedel över huvud taget i litterära syften verkar för dem vara något av en hädelse. Detta är en av invändningarna mot cut-upen. Det har funnits mycket av denna sorts vördnad inför ordet. De säger att jag inte kan klippa upp dessa ord. Varför kan jag inte det?” Och denna ordets tekniker är dessutom en vetenskapsman, som med sina instrument och sin teknik eller metod inte bara fabricerar texter, utan också utforskar ordens natur. I Burroughs terminologi innebär det att bestämma det exakta förhållandet mellan olika ordkombinationer och de automatiska och subliminala effekter de har på det centrala nervsystemet.
Maskinteori. Problemet med att skriva om en praktik är dock att det förr eller senare inte finns något mer att säga. Cut-upmaskinen kan förklaras, dess funktion och möjligheter till variation kan beskrivas, och man kan uppmana läsaren att själv börja klippa i texter — “Cut-up är till för alla. Alla kan göra cut-ups. Det är experimentellt i bemärkelsen av att vara någonting att göra. Skriv här och nu”. Men förr eller senare måste man bestämma sig för att antingen börja klippa eller börja formulera en cut-upmaskinens filosofi. Burroughs gör båda delarna. Trots insisterandet på cut-upen som praktik kan han inte låta bli att hela tiden glida över i motiveringar till varför vi skall klippa och börja konstruera berättelser om cut-upmaskinens natur. Cut-upen är ett införande av ett slumpmoment i skrivandet, ett sätt att medvetet producera det som inte är medvetet producerat. “Innan cut-upmetoden blev explicit hade författarna ingen möjlighet att framkalla den spontana tillfälligheten. Det är omöjligt att medvetet framkalla spontanitet. Men man kan införa den oförutsägbara spontana faktorn med hjälp av en sax.” Och detta slumpmoment är, enligt Burroughs, ett sätt att komma undan vanemässiga och betingade reflexer, ett sätt att projicera sitt nervsystem på ett externt plan där det kan studeras med vetenskaplig objektivitet. “Cut-ups kan tillämpas på andra områden än skrivandet … Cut-upmetoden skulle med fördel kunna användas för bearbetning av vetenskapliga data. Hur många upptäckter har inte gjorts genom tillfälligheter.” Denna hyllning till cut-upmaskinens förmåga att producera möjligheter ur tillfälligheter pekar dock långt bortom skrivandets praktik när Burroughs understryker dess taktiska fördelar i konfliktsituationer: “I Theory of Games and Economic Behavior för Doktor Neumann in cut-upmetodens slumpmässiga handlande i spel och militärstrategi: Om din strategi vid någon punkt bestäms … av en slumpmässig faktor så kommer din motståndare inte att ha någon fördel av att känna till din strategi eftersom han inte kommer att kunna förutsäga ditt nästa drag.”
En kosmologimaskin. Cut-upmaskinen rör sig hos Burroughs hela tiden i två riktningar. Mot en beskrivning av en praktik, en maskin att skapa text med, och mot en teori, en maskin med hjälp av vilken vi kan avtäcka verkligheten, hur språket, bilden, och vårt medvetande egentligen fungerar. Cut-upmaskinen blir både ett litterärt verktyg (en skriftmaskin) och ett vapen (en krigsmaskin) för den urbana ord&bildgerillan i deras krig mot kontrollmaskinen. Det initiala syftet med utvecklingen av cut-upmaskinen var att konkretisera och materialisera, och denna rörelse mot materialisering och konkretisering är själv principen för Burroughs fiktioner. Så snart en bild eller en metafor har introducerats har den också materialiserats; gränsen mellan metaforens bildliga och bokstavliga nivå kollapsar liksom skillnaden mellan ord och ting. Detta händer om och om igen i den kosmologi som cut-upmaskinen uppenbarar och som framträder i Burroughs idiosynkratiska och scientistiska vokabulär, med sin förkärlek för lån från biologi och teknologi, där språket så snart det liknas vid ett virus också är ett virus, där verkligheten så snart den liknas vid en film också är en film …
Perceptionsmaskinen. Från att vara en teknik med rent praktisk tillämpning generaliseras och naturaliseras cut-upen till ett ontologiskt konstaterande om perceptionens ‘egentliga’ natur. “Cut-upen befinner sig i själva verket mycket närmare perceptionens verkliga faktum än rakt linjärt berättande … När folk talar om klarhet inom skrivandet menar de handling, kontinuitet, början mitt och slut, en ‘logisk’ följd. Men saker inträffar inte i en logisk följd och folk tänker inte i en logisk följd. Varje författare som hoppas kunna närma sig vad som verkligen händer i sina rollfigurers kroppar och medvetanden kan inte begränsa sig till en så arbiträr struktur som ‘logisk’ följd.” Cut-upmaskinen avslöjar i själva verket hur perceptionen och medvetandet ‘egentligen’ fungerar. Cut-upen har alltså alltid redan ägt rum: “Någon läser en dagstidning och hans blick följer en spalt på ett aristoteliskt vis, en idé och en mening i taget. Men undermedvetet läser han spalterna på vardera sidan om denna spalt och är medveten om personen som sitter bredvid honom. Det är em cut-up — en juxtaposering av vad som händer runt omkring och vad du tänker på.” Cut-upen är ett sätt att “tydliggöra en psykosensorisk process som ändå hela tiden pågår”. Perceptionen är en ursprunglig cut-up, alltid redan ihopklippt från början. På en generell nivå är detta förvisso svårt att ifrågasätta, men samtidigt förefaller det så allmängiltigt att cut-upen tappar all bestämning. Men Burroughs är givetvis inte ute efter att formulera truismer — det han påstår är något mycket mer radikalt. Att cut-upen visar verkligheten så som den ‘verkligen’ är — kaotisk och ologisk — och inte så som vi uppfattar den när den passerat genom språkets och logikens mörkläggningsoperationer är avslöjande. Vi är i själva verket torskar (marks), utsatta för en gigantisk bedrägeri där vi konstant blir blåsta på vår ‘verkliga’ verklighet. Eller snarare: “Det finns ingen sann eller ‘verklig’ verklighet — ‘Verklighet’ är helt enkelt ett mer eller mindre konstant scanningsmönster — Det scanningsmönster som vi accepterar som ‘verklighet’ har vi blivit påtvingade av den kontrollerande makten på denna planet, en makt som är ute efter en total kontroll.” Hassan i Sabbah får formulera denna nya utgångspunkt: “Ingenting är sant, allt är tillåtet.”
Aristotelesmaskinen. En del av detta bedrägeri är den aristoteliska logiken, det vill säga de klassiska logiska lagarna: identitetslagen (A är A oavsett vad A är), motsägelselagen (man kan inte både bekräfta och förneka något visst om en och samma sak), och lagen om det uteslutna tredje (för varje sats p gäller antingen p eller icke-p). Burroughs skriver: “Den raka deklarativa satsen är olyckligtvis ett av de stora problemen i det västerländska tänkandet, hela antingen/eller propositionen. Kom ihåg Korzybski och hans föreställning om en icke aristotelisk logik. Antingen/eller tänkande är helt enkelt inte riktigt tänkande. Det är inte så som saker uppträder, och jag anser att den aristoteliska konstruktionen är en av den västerländska civilisationens stora problem. Cut-upen arbetar för att bryta ner denna logik.”
Virusmaskinen. En andra del av detta bedrägeri är språket, som i själva verket är ett virus från yttre rymden. Precis som allt ont i Burroughs värld kommer viruset utifrån — “Vårt virus infekterar människan och skapar vår avbild i henne. Vi tog först vår bild och gjorde kod av den. En teknisk kod utvecklad av informationsteoretiker … Detta virus som släpptes lös över världen skulle infektera hela befolkningar och göra dem till kopior av oss.” Språket liknar alltså inte bara ett virus — språket är ett virus. “Min grundläggande teori är att det skrivna ordet i själva verket var ett virus som gjorde det talade ordet möjligt. Ordet har inte känts igen som ett virus eftersom det har uppnått ett tillstånd av stabil symbios med sin värd.” Språkviruset kopierar sig självt genom värden och framträder som krabbparasiter som äter på hjärna och ryggrad. Detta språkvirus är samtidigt det instrument genom vilket kontrollmaskinen påtvingar oss detta falska tänkande och denna falska verklighet. “Bild och ord är de instrument som massmedia använder … Ordet är ett av de mest kraftfulla instrumenten för kontroll så som den utövas av massmedierna … Om man nu börjar klippa upp dessa och arrangera om dem bryter man ner kontrollsystemet … Detta är något som hotar varje etablissemangs ställning, och därför kommer de att motsätta sig det, de kommer att betinga folk att avvisa det och göra natt av det.” Vi är alltså utsatta för en enorm komplott vars syfte är att kontrollera oss. Språket bryter ut direkt i kroppen, som själv behandlas som om den vore en bandspelare. “En bandspelare är en externaliserad sektion av det mänskliga nervsystemet. Man får reda på mer om nervsystemet genom att använda bandspelare än man får om man sitter 20 år i lotusställning eller kastar bort sin tid på analytikerns divan … Du är i själva verket en bandspelare inställd på att spela in och spela upp.” Att göra ordet till kött visar både hur viruset infekterar och hur ett vaccin för en desinfektering av kroppen skulle kunna framställas. Om språkviruset är kontrollens instrument måste vi utforska detta instrument för att kunna producera ett vaccin. “Självfallet kan ett instrument användas utan kunskap om deras grundläggande natur eller dess ursprung. För att komma till ursprunget måste vi undersöka instrumenten själva, det vill säga ordet och bildens verkliga natur. Sådana undersökningar motarbetas av dem som använder ordet och bilden som kontrollinstrument. … Ett sådant studium tenderar att bryta ned den automatiska verbala reflexen. Det är precis dessa automatiska reaktioner på orden själva som tillåter de som manipulerar ord att kontrollera tänkandet i en masskala.”
Kontrollmaskinen. “Den slutgiltiga nyckeln undflydde mig hela tiden, och jag bestämde mig för att mitt sökande var lika fruktlöst och missriktat som alkemistens sökande efter de vises sten. Jag bestämde mig för att det var ett misstag att söka efter en hemlig nyckel eller formel … Hemligheten var att det inte fanns någon hemlighet … Men jag hade fel. Det finns nu en hemlighet vid sidan av vilken atombomben bara är en skränig leksak … Och vare sig jag gillade det eller ej så var jag indragen … Jag hade satsat mitt liv i anten … Jag hade inget annat val än att sitta handen ut.” Och denna hemlighet är maktens och kontrollens natur. Kontrollmaskinen är med Burroughs ord “helt enkelt maskineriet”, det vill säga staten, bolagen, myndigheterna, finansen, media, polisen, militären, utbildningsväsendet, etc. “som används av en grupp som sitter vid makten för att hålla sig själva vid makten och utöka sin egen makt.” Och kontrollen är aldrig ett medel för något praktiskt ändamål — “Kontrollen kan aldrig vara ett medel för något annat än mer kontroll.” Kontrollmaskinen använder språket och dess aristoteliska logik för att kontrollera oss genom en verbal betingning av automatiska reflexer. Genom att hela tiden mata oss med motsägelsefulla befallningar genom nyheter, reklam, tv, och all annan information som vi dagligen bombarderas med, menar Burroughs att kontrollmaskinen i själva verket kan förutsäga och på så sätt också styra vårt handlande. “Motsägelsefulla befallningar är en del av den moderna industrialiserade omgivningen: Stopp. Gå. Vänta här. Gå dit. Kom in. Förbjudet område. Var en man. Var en kvinna. Var vit. Var svart. Lev. Dö. Var dig själv. Var någon annan. Ja. Nej. Protestera. Lyd. RÄTT. FEL. Öppet. Stängt. Ingång. Utgång. IN. UT. etc. dygnet runt. Kontrollanterna vet vilka reaktiva befallningar de kommer att stimulera och följaktligen vet de vad som kommer att hända.” Den frekvens som produceras genom det snabba skiftet av liknande motsägelsefulla befallningar fungerar som en artefakt som är konstruerad för att begränsa och förlama på en masskala. Förvirringen som denna teknik orsakar gör att personen lämnas försvarslös och kontrollanten kan påtvinga honom subliminala suggestioner.
Verklighetsfilmen. Vår verklighet är i själva verket en förinspelad film, som redigeras i Verklighetsstudion. Detta faktum kan förklara cut-upens profetiska dimension. “Om man klipper i nuet läcker framtiden ut … När man gör cut-ups gör man inte bara slumpmässiga sidoställningar av ord, de betyder någonting, och ofta refererar dessa betydelser till någon framtida händelse. … Kanske är händelser skrivna i förväg och inspelade i förväg och när man klipper upp ordraderna läcker framtiden in”. Vad vi kallar verklighet är alltså en förinspelad film, med Burroughs ord “en biologisk film”, och våra liv är redan skrivna, med Burroughs ord “ett livsmanus”. Allt är redan skrivet, redan programmerat, redan inspelat. Eller åtminstone nästan allt. Burroughs citerar Wittgenstein: “Inget påstående kan innehålla sig självt som ett argument” och drar slutsatsen: “ = Det enda som inte är förinspelat i universum är själva förinspelningen det vill säga varje inspelning som innehåller en slumpfaktor.” Om livet är en förinspelning är det alltså möjligt att orsaka störningar genom att spela in och sedan spela upp förinspelningen — en sådan uppspelning kan inte förinspelningen tillåta. Så för att dölja hur bankrupt verklighetstudion är, “är det av avgörande betydelse att ingen får möjlighet att ställa upp en annan verklighetsscen. Verklighetsfilmen har nu blivit monopolets instrument och vapen. Filmens hela tyngd riktas mot var och en som ifrågasätter filmen och speciellt författare och konstnärer.” Cut-upmaskinen är en flyktlinje, en motståndsmaskin och författaren är motståndets teknolog och strateg — Kontrollmaskinen: “Ta fast den där författaren — den där vetenskapsmannen — den där konstnären — Han är för nära — Muta — Vilseled — Stör — Ta över hans koordinatpunkter.” Motståndet konfronterar den konfliktorienterade programmeringen av det mänskliga livet genom att konstruera en motståndsmaskin som kan avprogrammera maskinen och konstruera ett vaccin som kan stoppa virusinfektionen och desinfektera kroppen. Operation Rewite. “Ju mer man kör banden och klipper i dem — desto mindre makt får de .. klipp förinspelningarna upp i rök.” Genom slumpmässig cut-up, fold-in, och permutation, spränger Burroughs motståndsmaskin alla konfliktstrukturer och kontinuitetsstrukturer. Genom att klippa i verklighetsfilmen omintetgörs kontrollen och “framtiden läcker in”, det vill säga den blir åter framtid. “Storma verklighetsstudion och återta universum.”
En krigsmaskin. “I grunden finns det bara ett spel och det spelet är kriget.” Genom en fiktiv transplantation utvecklas cut-upmaskinen i Burroughs Novatrilogi till en krigsmaskin, ett lingvistiskt vapen mot det binära tänkandet och den aristoteliska logiken som skapar konfliktsituationer på alla nivåer, såväl filosofiska och politiska, som personliga. Utifrån cut-upmaskinens princip utvecklas och framställs en hel arsenal av vapen tillgängliga för alla motståndsmän, partisaner och terrorister med intresse att bekämpa kontrollmaskinen: kameravapen, flimmervapen, vibrationsvapen, bandspelarvapen, brusvapen, etc. Ett exempel på ett sådant vapen är ‘elektrikalen’, som beskrivs i en not i The soft machine: “Invasionsvapnet är just spänningsalternering ja inget avbrott kör på sextio växlingar per sekund på ljud och bildspåret. Här är ett exempel ‘Kom in och ta en drink, min vän’ vänligt leende utsträckt hand. ‘Drick upp din drink och stick härifrån din jävla fikus”’ ful amerikansk snäsning hand pekar mot dörren. Växla nu de båda ljud och bildspåren sextio gånger per sekund till dess att mannen ler från den andra sidan ansiktet suddas ut uur fokus delar av leende och snäsning hänger i luften som kluster av glödhet tråd. Dessa varelser som skapas av växlingen av ljud och bildspår kallas ‘elektrikaler’”
Mayamaskinen. I The Soft Machine presenteras också de användningsområden cut-upmaskinen kan ha och kommer att gå genom hela Novatrilogin. Kapitlet “The Mayan Caper” kan ses både som en topografi över cut-upmaskinens möjligheter och som en matris för hur ett cut-uppattentat går till. Vad händer? En resenär beger sig ut på en tidsresa tillbaka till Maya-civilisationen. Men för att resa i tiden fordras cut-ups och fold-ins. “Jag började min resa i arkivet med gamla dagstidningar och vek in dagen över gårdagen och skrev ut sammansättningar — När man skummar genom en dagstidning som de flesta av oss gör ser man betydligt mer än vad man är medveten om — Nu när jag viker in dagens tidning över gårdagens och arrangerar bilderna till ett tidsavsnittomntage, färdas jag bokstavligen tillbaka till tiden då jag läste gårdagens tidning, det är att resa tillbaka till gårdagen — Så höll jag på åtta timmar om dagen i tre månader — jag gick så långt tillbaka som tidningarna tillät — jag grävde fram gamla tidningar och bortglömda romaner och brev — jag gjorde invikningar och sammansättningar och gjorde likadant med fotografier.” Men för att tidsresan skall fullbordas fordras ytterligare cut-ups. Först supplementeras textklippen med inspelningar på ljudband som klipps upp och manipuleras för att sedan köras framlänges och baklänges. Sedan av filminspelningar som utsätts för samma behandling. Slutligen utgörs så det avslutande klippet, ett biologiskt cut-up. Resenären måste klippas ihop med en ung mayapojke. “Doktorn lade oss sida vid sida på operationsbordet under en flod av ljus — Med en fosforescerande penna markerade han ut mittlinjen på våra kroppar från skåran under näsan till rektum — Sen injicerade han en blå väska av tung kall tystnad medan orddamm föll från avmagnetiserade mönster — Från ett fjärran polaravstånd kunde jag se hur doktorn separerade våra kroppshalvor och passade dem samman till en sammansatt varelse — Jag återvände i annat kött med annat utseende, mayapojkens tankar och minnen passerade genom min hjärna.” När detta klipp genomförts hamnar resenären i Maya-civilisationen där han påbörjar sitt infiltrationsarbete. Syftet med resan är att revidera historien, att krossa Maya-civilisationens kontrollmaskin. Motorn i denna kontrollmaskin består av en kalender som endast Maya-prästerna har tillgång till. Med hjälp av kalendern kan de exakt räkna ut alla tidpunkter för alla processer i jordbrukscykeln och alla tidpunkter i den festivalcykel vars syfte är att hålla arbetarna sysselsatta när de inte arbetar. På så sätt har prästerna en oinskränkt psykologisk kontroll över den illitterata jordbruksbefolkningen. Men “jag upptäckte att inte heller prästerna själva förstår exakt hur systemet fungerar och att jag som ett resultat av mina intensiva studier och min träning utan tvivel visste mer än dem — Teknikerna som konstruerat kontrollsystemet var sedan länge döda och dagens präster befann sig i samma position som någon som vet vilka knappar man skall trycka på för att sätta igång en maskin, men inte har någon aning om hjur man lagar maskinen om den skulle gå sönder eller hur man konstruerar en ny om den skulle förstöras — Om jag kunde få tillgång till handskrifterna och mixa ihop ljud och bildspåret så skulle prästerna fortsätta att trycka på samma gamla knappar men med oväntade resultat.” Läge för ett cut-up alltså. Och resenären har förstås med sig en arsenal av lämpliga vapen: en vibrerande kamerapistol, en bandspelare och en transistorradio, allt gömt i en lerkruka. “Det var hög tid att handla — Genom drogen jag fått av doktorn tog jag över prästens kropp och fick tillgång till rummet där handskrifterna förvarades och fotograferade av böckerna — När jag nu var i besittning av både ljudspåret och bildspåret till kontrollmaskinen kunde jag plocka isär den — Jag behövde bara mixa om ordningen på inspelningarna och ordningen på bilderna och den förändrade ordningen kunde matas tillbaka in i maskinen — Jag hade inspelningar av alla verksamheter inom jordbruket, att hugga ner och bränna buskar etc. — Nu korrelerade jag inspelningar av buskbränning med bildspåret av denna verksamhet och ändrade om tiden så att ordern att bränna kom sent och ett års skörd gick förlorad — Svält försvagar kontrollinjerna, jag klipper in radiobrus i kontrollmusiken och festivalinspelningar tillsammans med ljud och bildspår av uppror ‘Skär av ordlinjer — Skär av musiklinjer — Krossa kontrollbilder — Krossa kontrollmaskinen — Bränn böckerna — Döda prästerna — Döda! Döda! Döda! —’ Lika obönhörligt som maskinen hade kontrollerat arbetarnas känslor och sensoriska intryck gav nu maskinen order om att utplåna sig själv och att döda prästerna — Jag fick tillfredställelsen att se på när arbetsförmannen pålades på fältet, hans inälvor perforerades av upphettade planteringskäppar och fylldes med majs — Jag drog min kamerapistol och stormade templet — Detta vapen tar en bild och vibrerar den med radiobrus — Ni förstår prästerna var ingenting annat än ord och bild, en gammal film som bara rullade på med döda skådespelare —” Klippandet och skärandet sker här på alla nivåer. Individen kan endast sabotera kontrollmaskinen från kontrollsystemets insida, och han kan bara göra detta genom att lära sig kontrollens teknologi. Verkligheten är en film, identiteten är ett manus, och kroppen är behavioristiskt programmerad genom visuella och sonora stimuli. Revolten aktiveras genom att man vänder maskinen mot sig själv genom cut-ups. Författaren är alltså huvudteknikern som ofta förstår maskinen bättre än de härskande som använder den för sin egen vinning.
En emancipationsmaskin. Genom trilogin ekar meddelanden till partisaner i alla länder, imperativ som dikterar procedurer för att klippa, byta och vibrera alla etablerade koder. “Byt kroppshalvor — Vibrera kött — Klipp turister — Växla vokalljud — Klipp ordrader — Vibrera turister” Det största av alla hot är den så kallade novakonspirationen vars stora strategiska plan är att spärra in mänskligheten i dualismens konflikt och därigenom skapa och underblåsa konflikter som leder jorden till undergång i en nova. Mot denna strategi stället Burroughs revolutionärer — The Heavy Metal Kid, Inspector Lee, Technical Tilly, K9, The subliminal Kid, etc. — upp sina tekniker och vapen för att omintetgöra den aristoteliska logiken, den binära motsättningen, den linjära tiden, och i slutändan alla ord och allt kött. Genom slumpmässig cut-up, fold-in, och permutation, förstör motståndsmaskinen den verbala betingningen och spränger alla konflikt- och kontinuitetsstrukturer. Alla vapen och teknologier som mobiliseras har sin grund i cut-upmaskinen. Överallt hörs partisanernas slagord — “Rub out the word.” Den mjuka maskinen (det vill säga människokroppen), som paralyserats av de redan skrivna kodernas determinism kommer att lemlästas och sprängas av de slumpmässiga vibrationerna som den nyskrivna och hela tiden omskrivna cut-upen producerar i fiktionen. Detta emancipatoriska scenario är den sprängda biljett som det hänvisas till i titeln till The Ticket That Exploded. De pågående skiftena i texten får den att pulsera med ett mekaniskt flimrande och denna vibration är en del av krigshandlingen, men cut-upen är inte bara en del i science fiction-mytologin utan också en teknik för att frigöra både läsare och författare från språkets och logikens diktatur. “Kommunikationen måste bli total innan vi kan stoppa den.”
En attentatmaskin. Allt det här kan förvisso framstå som hallucinationer, som paranoida fiktioner eller konspirationsteoretiska fantasmer. Men Burroughs inskärper inte bara att han menar allvar, utan också att allt han skriver skall förstås bokstavligt — “Ja jag menar verkligen att det jag säger skall uppfattas bokstavligt … Precis som reklamfolket är jag intresserad av den precisa manipulationen av ord och bild för att orsaka en handling — inte att man skall gå och köpa en flaska Coca-Cola — utan att förändra läsarens medvetande.” Men att understryka det är inte nog. “Alla tekniker som används för att kontrollera tänkandet skulle istället kunna användas för att befria det.” Och genom en inverterad transplantation från fiktion till verklighet genomför Burroughs själv en serie cut-upattentat. Brion Gysing berättar om ett första attentat mot en ondsint tidningsförsäljerska på hörnet av rue de l’Hirondelle och Place Saint-Michel, 1961. Hon var vid denna tid den enda i området som sålde Herald Tribune och Burroughs blev utsatt för hennes gemena ovilja till samarbete dagligen när han köpte sin tidning. Berättelsen förtäljer inte tillvägagångssättet, annat än att det var fråga om någon form av cut-upbesvärjelser som riktades mot den gamla damen. Hur som helst blev aktionen en framgång. En dag när de kom ut hade hela tidningsståndet (med den onda damen inuti) brunnit ner — kvar fanns bara en askhög. Burroughs själv beskriver två senare attentat från 1972, också de framgångsrika. Det första riktade sig mot Scientologernas högkvarter på 37 Fitzroy Street i London. Aktionen orsakades av Burroughs tilltagande missnöje med Scientologerna och utfördes med hjälp avbandspelar- och fotocut-ups. Aktionen blev framgångsrik och efter några månader flyttade scientologerna. Det andra attentatet utfördes mot ett café i Soho — Moka Bar — på 29 Frith Street. “Orsak till operation var otillständig och oprovocerad ohövlighet och förgiftad cheescake. Nu inleds attacken mot Moka Bar. Spela in. Ta bilder. Stå utanför. Låt dem se mig. De smyger omkring därinne. Den vedervärdige gamla caféägaren, hans krullhåriga fru och hans slapphakade son, den snäsiga mannen vid disken. Jag har dem nu och de vet om det. … Uppspelningen kommer senare med fler bilder. Jag tog god tid på mig och flanerade ner till marknaden vid Brewer Street där jag spelade in ett trekortsspel. Nu ser du det, nu ser du det inte. Uppspelningen utfördes vid ett antal tillfällen med fler bilder. Deras affärer gick utför. Deras öppettider kortades. Den 30:e oktober 1972 stängde Moka Bar.” Ännu en framgång. Principen för dessa attentat är förstås cut-upen, och verktyget är framförallt bandspelaren.
En revolutionsmaskin. “Bärbara bandspelare i alla länder, förenen eder” — “Jag talar om vapen, inte om konstverk … Det är en fråga om överlevnad.” Att spela in ett ljud vid ett tillfälle och spela upp det vid ett annat är en cut-up, en cut-up av verkligheten, eller rättare sagt den förinspelade verkligheten. I “Den osynliga generationen” och senare i “Den elektroniska revolutionen” analyserar Burroughs situationen och spekulerar över hur liknande bandinspelningar kan användas som revolutionära medel. “Lyssna till de nuvarande tidsbanden och du kommer att börja förstå vem du är och vad du gör här mixa gårdagen med morgondagen din framtid kommer fram ur gamla inspelningar du är en programmerad bandspelare inställd på att spela in och spela upp / VEM PROGRAMMERAR DIG/VEM BESTÄMMER VILKA BAND SOM SKALL SPELAS I NUTIDEN…” — “Det mesta av den revolutionära taktik jag ser idag är 1800-talstaktik … Vad jag talar om är att föra in revolutionen i 1900-talet, vilket framförallt innebär att använda sig av massmedia. Det är där det verkliga slaget kommer att äga rum.” Även om Burroughs understryker att pacifismen är vilseledd och apropå utdelandet av blommor till poliser säger att “den enda blomma man bör ge till en polis är en blomkruka i huvudet” betonar han att denna typ av aktioner utsiktslösa: “Om du raderar en polis finns det alltid andra, ett outtömligt utbud. Men om du raderar din ofrivilliga underordning till makten, förlorar de extrema manifestationerna av makt sin förmåga att påverka dig”. Inspelningar från upplopp kan till exempel orsaka ett upplopp. “Föreställ er vad några hundra personer med bärbara bandspelare kan åstadkomma på ett politiskt möte.” Men inspelningar kan även användas till att sprida rykten, misskreditera motståndare, och framförallt som ett “långdistansvapen för att förvränga och upphäva de associationsbanor som massmedierna har stakat ut. Massmedias kontroll är avhängig av utstakandet av associationsbanor. Om banorna klipps av, bryts associationslänkarna.” Potentialen är explosiv, cut-upen ett revolutionärt vapen, och författaren en motståndsman, en motståndsteknolog och strateg. Imperativet som går ut är: “rör om i nyheter, tv-pjäser, börsnoteringar, reklam och lägg ut den förändrade mummel-linjen på gatorna” — Anropar partisaner i alla länder — Klipp ordrader — Ord faller — Foto faller — Inta verklighetsstudion — Återta universum.
En avslutningsmaskin. Denna andra a-logiska, a-aristoteliska Burroughsmaskin — alias cut-upmaskinen — visar sig alltså vara en sorts inverterad kalkyleringsmaskin, en dissocieringsmaskin, en slumpmaskin, en maskin vars grundläggande funktion är att sätta de självklara logiska lagarna ur spel och på ett systematiskt vis simultant slå av och slå på — den slår av det verklighetsbegrepp som kontrollmaskinen påtvingar oss och slår på de områden som genom denna mekanism mörklagts. För Burroughs är detta det enda sättet att undkomma manipulationens kontroll. Cut-upmaskinen blir alltså både mer och mindre än en maskin för textproduktion. Mer eftersom den blir själva principen för Burroughs fiktiva inventioner, en till synes outtömlig topos för att generera kosmologier, ontologier, teknologier, utopier, fiktioner, fantasier, hallucinationer… Mindre eftersom den visar sig för radikal för att producera berättelser, för radikal för att fungera som annat än ett komplement eller ett supplement till den traditionella författarmaskinen. På 70-talet reviderar Burroughs sin syn på cut-upens räckvidd och på frågan om var den fungerat bäst svarar han: “I sektioner av Soft Machine, Ticket That Exploded och Nova Express. I vissa sektioner har det fungerat. Jag anser att det i alla dessa böcker finns för mycket odifferentierat cut-upmaterial, vilket jag eliminerade i Wild Boys. Cut-uptekniken har mycket specifika användningsområden.” Vidare skriver han att cut-upens viktigaste funktion är det sätt på vilket den öppnar nya vägar för berättelsen. “Jag kan ta en text, klippa upp den, och få en hel idé för en ren berättelse, och kanske använder jag inget av cut-upmaterialet, kanske använder jag bara en mening eller två av den verkliga cut-upen.” Cut-upmaskinen är inte längre ett utopiskt löfte om en ny text, en ny roman, utan helt enkelt en teknik bland andra i skrivandet, en skrivmaskin bland skrivmaskiner. “Cut-upexperimenten utfördes precis som experiment, och jag såg ingen anledning att fortsätta med dem som sådana. Man når en punkt där en sida har klippts sönder; det är möjligt att fortsätta att klippa den för alltid. Gradvis blir resultaten mindre och mindre verifierbara. Det tjänar ingenting till att fortsätta med denna form av experiment.” — “I have blown a hole in time with a firecracker. Let others step through.”
En avlusningsmaskin. Anropar partisaner i berättelsen. Jag kan ta alla länder — Klipp ordrader, text — klippa den och faller kanske använder jag bara den verkliga cut-upen- Cut-upmaskinen är inte längre en ny text, en ny roman, utan helt enkelt en anledning att fortsätta när en sida har klippts sönder — att klippa den för alltid. Det tjänar ingenting till att fortsätta med cut-upens räckvidd som ett långdistansvapen — för att förvränga och upphäva bäst svarar han: sektioner av associationsbanor. Soft Machine, Ticket That Exploded och Massmedias kontroll är avhängig av Nova Express. Om vapen — en sorts inverterade konstverk — Burroughs används till att sprida revolutionära medel — rykten — misskreditera sin syn med att fungera som bärbara bandspelare — inspelningar från upplopp slår av eller producerar berättelser — personer förinspelade verkligheten som motståndsman. Att till synes spela in cut-up av verkligheten — slå på författaren — odifferentierat tillfälle — spela kalkyleringsmaskin — vapen — böcker finns för cut-upen — de bryts — lagarna ur spel. Om banorna klipps — maskin och logiska ljud — revolutionärt jag — ett annat systematiskt vis simultant …
